ZRELA FAZA. ZELENOPLAVI PERIOD. OTOPLJAVANJE PALETE.

Negde sredinom pete decenije započinje zelenoplavi period Stojsavljevićevog slikarstva koji će, uz mestimična kolebanja u slikarskom postupku, trajati narednih desetak godina. Nastaje uporedo sa socrealističkim periodom, i nastavlja da se razvija i menja onako kako su se zahtevi koji su nametnuli takvu vrstu tematike, kao i opšta situacija menjali. Dela nastala tokom ovoga perioda stilski se nadovezuju na socrealističku fazu, a slikarski postupak primenjen na njima Stojsavljević je počeo da razvija u vreme okupacije. Njihove glavne odlike su zadržana čvrstina forme, potez u rasponu od impresionistički kratkih do širokih i pastoznih[K1] , modelovanje kontrastima prigušenih valera i koloristički izraz slike, sa dominacijom karakterističnog, plavozelenog tona. Idejno pak, zelenoplava faza predstavlja nastavak njegovog stvaraštva četvrte decenije. Kako i dalje, sve do početka pedesetih godina nije bio u prilici da odlazi na more, sa kojega je ponajviše crpeo inspiraciju u prethodnom periodu, glavne tematske preokupacije u njegovom slikarstvu ogledaju se u povratku na intimnu tematiku u okviru ambijenta slikarevog stana i ateljea, u portretisanju prijetelja i najbližih osoba, u radu u pleneru i to mahom u Beogradu. Stojsavljević je upravo zahvaljujući ovim svojim delima koja spadaju među njegove najbolje radove, postao prepoznatljiv široj publici. Odlika skoro svih dela iz zelenoplave faze je da odišu specifičnim lirskim štimungom, uz poniranje u psihologiju predela, kada su gradski motivi ili pejzaži u pitanju.

Nekoliko važnih događaja, koji su bez sumnje trasirali ovakav razvoj njegovog[K2]  slikarstva u tematskom smislu, odigralo se baš u ovom periodu. Krajem marta 1947. godine dobija ćerku kojoj će, po svojoj majci dati ime Katarina. Iste godine biva premešten u Prvu mušku gimnaziju u kojoj će ostati sve do 1955. godine. Takođe, te 1947. godine ULUS mu dodeljuje atelje na Kosančićevom vencu broj 19 u zgradi bivše Državne štamparije, u kojem će raditi do kraja života. Pogled na Savu i Novi Beograd u izgradnji koji se pružao iz novog ateljea, biće mu inspiracija naredne tri decenije, tokom kojih će zabeležiti mnoge faze izgradnje novog naselja na drugoj obali reke. Upravo taj prizor – pogled kroz prozor sa rekom i prostranom ravnicom u pozadini, koji je često koristio kao vrstu dekora u produbljivanje prostora motivama slikani u samom ateljeu, obeležio je mnoga Stojsavljevićeva platna zelenoplavog perioda i učinio ih prepoznatljivim, dodavši im posebnu vrednost i dimenziju.

U okviru Stojsavljevićevog zelenoplavog perioda može se izdvojiti nekoliko tematskih celina: slike nastale radom u pleneru među koje spadaju i primorski motivi s početka pedesetih, motivi rađeni u enterijeru kojima dominira pogled kroz prozor, mrtve prirode, portreti prijatelja i učenika, kao i portreti članova porodice i autoportreti.

Na samom početku ovog razdoblja, slikar je najviše radio u pleneru. Motive nalazi po Beogradu, najčešće na Kalemegdanu i uz obale reka. Mića Popović, njegov prijatelj i bivši đak, ovako ga se sećao iz tih godina: „Živko je bio onaj prijateljski, nasmejani šetač u delu Beograda oko Kalemegdana, koji je vazda nosio razapeto platno, štafelaj i kutiju s bojama. Pamtim: uvek je žurio! Kao da se plašio da mu ne izmakne još jedna pregršt svetla, koja je obasjavala dve reke i Beograd s jedne strane i veliku ravnicu s druge“[1]. Tokom jedne od ovih, mnogobrojnih „šetnji“, nastala je i Sveta Petka na Kalemegdanu (1946), koja poseduje sve atribute zelenoplave faze. Pomoću boje, koja je ovde nanesena u tankim slojevima širokih poteza usled čega deluje posno, sprovedena je rafinirana gradacija valera. Shodno impresionističkim idealima, tamne senke su ovde razbijene i svedene na plave površine. I pored preovlađujućeg prigušeno kolorističkog shvatanja slike, zadržano je interesovanje za formu. Sve odiše lirskim, pomalo melanholičnim štimungom, tako karakterističnim za Stojsavljevićevo slikarstvo. Kod Dvorišta u Užičkoj ulici (1947)[2], čvrstina forme se gubi u kratkim nanosima boje. Zahvaljujući ovakvom postupku, kao izlaganju motiva u čijem je dnu prisustvo ljudske fugure samo nagovešteno, slika je dobila posebnu draž: sa jedne strane, prisutan je osećaj spokoja, metafizičkog mira, dok u isto vreme svaki deo slike prožima živo treperenje blage svetlosti. Već je očigledno da slikanje pod vedrim nebom predstavlja osnovni Stojsavljevićev slikarski kredo u ovom razdoblju. I kod kompozicije Kosidba (oko 1948), još jednog reprezentativnog ostvarenja iz zelenoplavog perioda, figurom kosača sena u dubini slike simbolično je predstavljen rad u polju. Na samom prelazu u sledeću dekadu, ova faza njegovog stvaralaštva doživljava kulminaciju, a slike tada nastale odlikuju se suženim koloritom, snažnim lirskim akcentom, prigušenim valerskim kontrastima te tonskim prioritetom, kao kod kompozicije Na blagoj svetlosti (1949). Karakteristična sivkasta izmaglica i difuzno svetlo, ponekad nazivani „Stojsavljevićevim sfumatom“ u ovom slučaju imaju za cilj da dočaraju atmosferu prohladnog zimskog jutra.

Pored mnogobrojnih radova naslikanih u pleneru, motivi sa pogledom kroz prozor ateljea ili stana predstavljaju bitnu tematsku celinu ove faze, kao i svojevrsni povratak slikarstvu četvrte decenije u idejnom smislu. Sparina (1948), jedan je od najranijih sačuvanih primera među kompozicijama ovoga tipa. U prvom planu je vaza sa cvećem na prozorskom okviru i laticama po njemu, dok se kao kontrast u pozadini pruža sremska ravnica, koja se stapa sa nebom u izmaglici sparnog letnjeg dana. Kolorit je topao, iako ublažen, a dinamika je postignuta efektnim nanosima guste paste koja je naročito uočljiva u tretmanu oblaka što se valjaju nad ravnicom. Za razliku od nje, Prvi proletnji dan (oko 1949) odiše potpuno drugačijom atmosferom. Pozadina i enterijer ovde su obavijeni karakterističnom izmaglicom zelenih i plavičastih tonova i senki, doprinoseći tako pomalo hladnoj atmosferi ranog proleća. Kao suprotnost se u prvom planu nalaze grane napupelog cveća u vazi i oko nje sa lakim akcentima toplih boja, koje svojom umerenom dekorativnošću doprinose živopisnosti slike. Kao što se na prethodne dve opisane slike vidi, ovaj tip motiva omogućavao je slikaru kombinaciju plenerističkog motiva, mrtve prirode, intimistički shvaćenog entertijera, a katkada i portreta. Njihovim kombinovanjem, ostvarivani su izuzetni efekti u produbljivanju prostora ili naglašavanju kontrasta između dva sveta – unutrašnjeg i spoljašnjeg. Njihovu granicu, okvir prozora ili balkona, Stojsavljević je često koristio za uvođenje raznih detalja, predmeta koje je inače slikao u svojim mrtvim prirodama, kao na slici Sa mog balkona (1950), intimističkog senzibiliteta, jednoj od najuspelijih u ovom žanru. Na kompoziciji, gde boja nosi celokupnu strukturu slike, prikazan je pogled sa balkona slikarevog stana – ateljea u ulici Cara Lazara. Rešena je krajnje racionalno uz korišćenje klasične, renesansne perspektive i zadržane čvrste forme. Planovi su izgrađeni rafiniranom gradacijom tonova u kojima preovladavaju pastelne nijanse zelene i blage plavičaste senke. Sve odiše atmosferom ranog letnjeg jutra, difuznom svetlošću i poetskim doživljajem prirode. Gradacija planova vešto je izvedena, kako tonski, tako i potezom koji se menja postajući sve kraći i brži kako se planovi udaljavaju. Toplina i intimnost doma dočarani su detaljima u prvom planu – lutkom, vazom sa cvetom i lavorom sa dečjim igračkama. Vertikalizam je dominantan i kontinuirano prisutan i kreće se kroz dubinu slike – od otvorenih vrata, efektne balkonske ograde, do zgrada u pozadini.

Veliki broj znamenitih Beograđana je prva saznanja, kako o slikarstvu tako i o istoriji umetnosti, stekao upravo na Stojsavljevićevim časovima u Prvoj beogradskoj gimnaziji krajem pete i tokom prve polovine šeste decenije. Kao i u godinama pre rata, ponovo je bio omiljeni profesor, a neki od njegovih tadašnjih đaka koji će i sami kasnije postati slikari, isticali su njegovu ulogu u izboru svog poziva. Tokom tog perioda imao je običaj da portretiše mnoge učenike, kao i decu svojih prijatelja, što na časovima, što u ambijentu svog ateljea. Slika Mali grnčar (1948) jedan je od takvih portreta. Figura učenika koji oslikava vazu izvedena je brzim, pastuoznim[K3]  potezima, dok je kolorit sveden, sa međusobno harmonizovanim smeđim, zelenim i tamnocrvenim tonovima. Čak su i lice i ruke poprimili neobičan, zelenožuti ton. U drugom planu je učionica obavijena senkom, dok se jedini svetlosni akcenat pojavljuje u vidu odbljeska na vazi. Pored učenika, česta su mu inspiracija bila deca, a svakako je najviše voleo da slika svoju ćerku uradivši više desetina njenih portreta.

            Tako ju je na slici Vredne ruke (1950)[3] prikazao u pomalo neuobičajenoj pozi: kako crta u svesci, u ambijentu ateljea punog slika, što govori o spontano uhvaćenom trenutku. Povodom mnogobrojnih radova iz ovoga perioda na kojima je prikazivao najuže članove svoje porodice, primećeno je da „Stojsavljevićevo slikarstvo nosi pečat duboke, strasne ljubavi za ljude i prirodu, i zbog kojega su njegovi likovi žena i dece tako dirljivi i dopadljivi“[4]. Ovo se može uočiti na slici Portret moje ćerke (1951), kod koje je veštim ubacivanjem suptilnih akcenata toplih boja, i pored sveukupnog zelenog tonaliteta slike samog po sebi hladnog, uspešno postignut utisak topline i nežnosti ovog dečijeg portreta. U kompoziciji Katarina u sobi (1952), gde  ponovo prikazuje kćerku kako crta, ovog puta za stolom, intimni štimung sa snažnim lirskim akcentom izražen je više nego ikada ranije. Slika je oživljena hromatskim akcentima u vidu cveća, predmeta na stolu i inkarnata koji sada izgleda daleko prirodnije.

Nažalost, većina pomenutih slika iz zelenoplavog perioda rađena je na materijalima lošeg kvaliteta, poput kartona, papira, šperploče, lesonita, vreća od jute, ili čak mušema, a formati su im pretežno mali. Nezadovoljan postignutim, Stojsavljević je mnoge slike preslikavao, ponovo ih grundirajući, ili je započinjao nove slike na reversima postojećih. Bilo je to vreme nemaštine u kojem je nabavka slikarskog platna, kao i svake vrste slikarskog materijala, bila veoma teška.

U grupu slika na kojima je predstavljao članove svoje porodice spadaju i njegovi autoportreti koje je radio počevši od studentskih dana, pa sve do najdublje starosti. Među njima se ističe Zeleni autoportret (1950), jedan od najpoznatijih i najčešće reprodukovanih Stojsavljevićevih slika uopšte. Sebe je prikazao u blagom poluprofilu, sa slamnim šeširom i atributima svoje profesije – slikarskom paletom i četkicama. Nanosi paste ovde deluju masno i emaljirano, što je zapravo posledica neujednačenosti kvaliteta podloge, kao i samih boja koje variraju od slike do slike. Delo[K4]  predstavlja kulminaciju „zelenoplave“ faze u kojoj je sve podređeno tonovima zelene boje – od inkarnata, do pozadine i senki. Kao i na prethodnim slikama, monotonija je razbijena hromatskim akcentima na paleti i drškom četkice crvene boje, što ostavlja utisak smirenosti i krajnje ozbiljnosti u shvatanju sopstvenog slikarskog poziva.

Jedinstvo motiva i likovnosti, karakterističnih za zelenoplavi period, ostvareno je u kompoziciji Moja porodica (1950), gde su objedinjeni: portreti najužih članova porodice – ćerke i supruge, autoportret, enterijer, mrtva priroda u vidu vaze, predmeti poput slikarske palete i dečije lutke koji govore o prikazanim osobama; zatim, pogled na Savu i novobeogradsku ravnicu kroz prozor ateljea – produbljivanje prostora enterijera prikazivanjem pejzaža u drugom planu. „Ima se utisak da su na ovoj slici – možda zato što su slikane osobe i ambijent veoma bliski slikaru – najviše došle do izražaja intimne, slikareve umetničke koncepcije, i to ne samo u tehničkom, već i u idejnom pogledu: to je želja za mirnim, tihim, staloženim životom, bez burnih erupcija, i bez, u životu tako čestih eksplozija“[5].

Posle više od deset godina pauze, u jesen 1951. godine Stojsavljević izlaže samostalno u galeriji ULUS-a na Terazijama. Sezona likovnog života Beograda otpočela je te godine upravo ovom izložbom koju su i publika i  kritika pozitivno ocenile. „Ako se posmatra Stojsavljevićev rad za poslednjih nekoliko godina, onda se može uočiti da je on išao dosledno jednom cilju: produbljivanju i oplemenjivanju kolorita. Prožet tim žarom, tom željom da pronađe skrivene i nove otkucaje života, Stojsavljević je postepeno došao do snažnog ličnog izraza koji se poznaje na prvi pogled, bez proveravanja potpisa na delu… I kako je glavno merilo za ocenu dela umetnika ono što on donosi novo, snaga njegovog ličnog izraza, to će Stojsavljević, po svojoj originalnosti, zauzeti lepo mesto u beogradskom slikarstvu“[6], primetio je tada kritičar „Politike“ Pavle Vasić. Ovom izložbom, Stojsavljević se predstavio beogradskoj publici mahom delima nastalim tokom zelenoplavog perioda, dokazujući svoju slikarsku zrelost.

            I baš to „produbljivanje i oplemenjivanje kolorita“ najpre je postalo primetno na najbrojnijim, slikama rađenim u pleneru, na kojima je mogao najviše eksperimentisati u pogledu promene tehnike i kolorita, ali uz zadržavanje sopstvene, poetske vizije prirode i poniranja u psihologiju prikazanog predela. Tokom pedesetih godina, često je slikao mnogobrojne plaže uz obale Save i Dunava. Motiv vrelog letnjeg popodneva na Savi prikazan je na slici Na obali (1951). Najveća promena do koje je ovde došlo ogleda se prvenstveno u koloritu. Svuda preovlađuju topli tonovi žute, zelene i svetloplave boje, a u cilju dočaravanja spontanog trenutka teške popodnevne žege na obali Save. Potez je brz, ali veoma efektan: njegove draži naročito su uočljive u prozračnim krošnjama drveća, kaldrmi na kojoj se deca igraju, kao i živopisnim oblacima koji se valjaju nad ravnicom sa druge strane reke i stapaju sa izmaglicom prema horizontu.

Kompozicija Na Savi (1952)[7], jedna je od mnogih inspirisanih pogledom na Savu iz ateljea na Kosančićevom vencu. Ovoga puta, ona više nije u funkciji produbljivanja planova enterijera; iako rađena u ateljeu, ona zauzevši kadar celog platna, funkcioniše kao plener. I ovde je uočljiva promena bojene game u odnosu na slike iz zelenoplave faze; dominiraju prljavobeli i žućkasti tonovi, mestimično razbijeni detaljima tamnijih boja. Udaljeniji planovi prekriveni su izmaglicom, svetlost je blaga, difuzna, pa cela slika odiše mirnom zimskom, idiličnom atmosferom.

Početkom pete decenije promene postaju uočljive i u drugim žanrovima njegovog slikarstva. Platno Mali slikar (1953) odlikuje nešto proširenija paleta u odnosu na ranije kćerkine portrete. Mala Katarina je prikazana sa slikarskim priborom, naslikana odlučnim, širokim nanosima paste. Na liku devojčice preovlađuju nežni, svetli tonovi, dok su u obradi pozadine još uvek primetni tragovi „zelenoplave“ faze.

Pored elemenata mrtve prirode, prisutnih u vidu datalja na već pomenutim kompozicijama enterijera sa pogledom kroz prozor ateljea, Stojsavljević je veoma često slikao mrtve prirode. Među njima su motivi cveća kojih se uvek rado prihvatao, i koji su mu bili omiljeni. Ove slike pružaju izvanredan primer same suštine njegovog slikarstva, jer ponirući u psihologiju prikazanih predmeta, otkrivaju njihovu suštinsku, vanvremensku komponentu, u skladu sa najboljim tradicijama nasleđa poetskog realizma. Slika Cveće (1954)[8] predstavlja i primer otopljavanja palete, karakterističan za sredinu šeste decenije. Prvo što se ovde primećuje je promena bojene game, kojom sad dominiraju intezivne i tople nijanse žute, oranž, ljubičaste i zagasitocrvene. Modelacija je svedena na minimum, cvetovi na slici deluju gotovo kao nezavisni hromatski elementi, primivši tako dekorativni karakter. I pored celokupnog kolorističkog izraza slike, naglašavanjem crteža tamnosivim konturama očuvana je čvrstina forme.

Godine 1952. [9] Živko Stojsavljević postaje član „Lade“ – Društva srpskih umetnika. Prema sećanjima Leposave St. Pavlović, „ …u Društvo srpskih umetnika ‘Lada’ prijavio se zajedno sa Mihajlom Tomićem 1952. godine, kada nam je bilo onemogućeno da izlažemo i kada je često i opasno bilo biti u ‘Ladi’ čiji su se članovi jedanput mesečno, može se reći ilegalno, sastajali u nekom od naših ateljea. Na naše upozorenje odgovorio je kratko i jasno. ‘Znam ja sve to, i to je jedini razlog radi koga hoću baš sad da uđem u ‘Ladu’ “[10].

Zatim, dve godine za redom, 1953. i 1954. godine, samostalno izlaže u galeriji ULUS-a na Terazijama. Izložbe su bile dobro posećene, i sa odgovarajućim odjekom u štampi. Pored zelenoplavih, bile su izložene i slike toplijeg kolorita, poput nekoliko prethodno opisanih. Tako je, povodom druge izložbe – 1954. godine, kritičar Pavle Vasić u svom osvrtu na dotadašnje Stojsavljevićevo slikarstvo, konstatovavši pritom promene koje su u njemu počele da se javljaju primetio: „Slikarstvo Stojsavljevića odlikovalo se dosad prigušenim zelenim koloritom u kome je nestajala svaka kontura, a preovlađivao koloristički izraz stvari… More, kao nov motiv u delu Stojsavljevića, unelo je izvesne promene u njegov umetnički stav. Stojsavljević je odstupio od svoje prigušene game i potražio nov izraz u jačim kontrastima – svetlim tonovima stenja i arhitekture – koji unose veću dinamiku u njegov dosadašnji stil… Stojsavljević ne shvata izbor motiva u onom smislu reči kako to predlaže Andre Lot, nego ide katkada za pitoresknošću. No, dominantna crta kod njega ostaje štimung; on se trudi da ga ostvari poniranjem u psihologiju predela…. Stojsavljević je uspeo da svojim dosadašnjim radom unese originalnu notu u beogradsko slikarstvo. Njegove slike poznaju se na prvi pogled, bez proveravanja potpisa. To već mnogo znači u sredini u kojoj kriterijum originalnosti nije uvek pravilno shvaćen“[11] – s tim što čudi opaska o moru kao novom motivu; ona se može primeniti samo na posleratni period, a nikako na celokupno dotadašnje slikarstvo Živka Stojsavljevića.

Počevši od prvih godina šeste decenije, Stojsavljević je sa porodicom išao na more skoro svake godine i to uvek u druga mesta, prvenstveno zbog potrage za novim motivima. Kao zaljubljenik u morske predele, vodu, mediteransku vegetaciju i sunce, jedva je dočekao da im se, posle više od jedne decenije provedene u ratu i nemaštini, ponovo vrati, i nastavi da ih prikazuje na svojim platnima. Glavni deo letnjeg prtljaga svaki put su sačinjavli ranac sa kutijom za boje, štafelaj, suncobran i bela impregnirana platna. Split, Rovinj, Zadar, Šibenik, Budva, Ulcinj, Brač, Cres i Šipan samo su neka od mesta koja su se smenjivala tokom šeste i sedme decenije. Na jednom od prvih ovakvih putovanja, prilikom posete crnogorskom primorju, nastala je slika Ribari u Budvanskoj luci (1953)[12], kod koje je takođe primetno obogaćivanje još uvek svedene palete. Izboru samog motiva, rasporedu objekata i njihovoj obradi  pristupljeno je sa mnogo pažnje. U prvom planu je velika ribarska mreža – fokus čitave kompozicije, koja je obrađena sa najviše pažnje i detalja u vidu mnogobrojnih figura ribara koji je skupljaju. Zatim, krećući se kroz planove slike, prikazani objekti postaju pasivni delovi kompozicije, dobivši ulogu dekora. Tako se iza grupe brodića pogled pruža na brda u jutarnjoj izmaglici koja su izvedena bez ikakve modelacije i deluju plošno. Zahvaljujući nežnoj, pastelnoj paleti i difuznom osvetljenju ranog jutarnjeg sunca, postignuta je izuzetna, poetična atmosfera, redovno prisutna i na slikama pozne faze zelenoplavog perioda.

I kompozicija Ribari (1954)[13] svedoči o Stojsavljevićevom povratku morskim temama, kao i nadovezivanju na njegovo slikarstvo četvrte decenije, kako tematski, tako i tehnički. Dramatičnost kompozicije istaknuta je tretmanom talasa na uzburkanom moru, njegovim preteće tamnim koloritom, i nizanjem brojnih dijagonala u vidu vesala. Događaj je posmatran sa pramca barke u prvom planu, čime se posmatrač efektno uvlači u prikazani događaj. Iako mnogo složenija, ova kompozicija svojim slikarskim postupkom karakterističnim za kraj zelenoplave faze, u mnogo čemu podseća na već opisanu, predratnu Ribarsku barku (oko 1936). I ovde su dinamični potezi četke udruženi sa hladnim plavosivim preovlađujućim koloritom podređeni temi i dočaravanju opasnog i teškog života ribara.

            Bez svake sumnje, upravo su primorski motivi bili zaslužni za promene koje su nastale u Stojsavljevićevom slikarstvu sredinom pedesetih godina. Tako se kod slike Split (oko 1955)[14] javljaju velike promene u koloritu i u samom postupku nanošenja boje i građenja kompozicije. Promena u postupku nagoveštava izlazak iz zelenoplave faze i njen kraj, kao i početak prelaznog perioda tokom kojeg će se njegovo slikarstvo kretati u pravcu novog kolorizma. Gusti nanosi boje na slici deluju pomalo uznemirujuće, a crtež i unutrašnja konstrukcija u potpunosti se gube. Boja, nabacana u snažnom, ekspresivnom maniru, svojom upečatljivom fakturom čini realnost za sebe. I pored novog manira koji pomalo podseća na slikarstvo Ignjata Joba, slikar ostaje dosledan sebi: uprkos jakom dalmatinskom suncu, njegova paleta je i dalje prigušena.

Tokom leta 1955, Stojsavljević sa još nekim članovima „Lade“ boravi u Kruševcu gde učestvuje u radu likovne kolonije[15]. „Uvek je bio spreman svakom da pomogne. Sećam ga se kako je jednom pri slikarskom izletu po tri četiri puta uzastopno gazio reku preko koje je trebalo da prođemo, kako bi on slikarkama preneo sav njihov potreban materijal za rad. Uvek spreman da se našali, vedar i veseo, njemu nikad ništa nije bilo teško“, seća se Leposava St. Pavlović[16]. Zajedno sa ostalim učesnicima kolonije Stojsavljević slika različite motive iz Kruševca i okoline, a posećuje i manastire Nauparu, Kalenić i Studenicu, gde sa suprugom slika seriju veduta ovih čuvenih građevina. Završetak rada kolonije obeležila je izložba; jednu od slika Stojsavljević je tada poklonio za Umetničku galeriju kruševačkog Narodnog muzeja, čije je skoro osnivanje tada bilo najavljivano[17].

Tom prilikom, nastala je i Studenica (1955)[18], koja pruža primer poslednjih odjeka zelenoplavog slikarstva gde, paralelno sa novim izrazom, slikar još uvek neguje i stari manir: pored dominacije zelenkastih tonova, primetno je proširivanje palete drugim bojama. Potezi su tanki, boja posna, forma je čvrsta i precizna – gotovo faktografski tačno opisuje arhitekturu, a slikom preovlađuje pomalo melanholična, ali poetična atmosfera.

Na samom početku 1956. godine Stojsavljević je doživeo veliku nepravdu i poniženje. Naime, pošto nije došao da održi nastavu na Božić, premešten je u osnovnu školu „Janko Veselinović“ koja se nalazila u zgradi današnje Drvne škole u ulici Cara Dušana, i gde će provesti četiri godine, sve do odlaska u penziju. Premeštaj u osmogodišnju školu na kraju njegove profesorske karijere, duboko ga je povredio. I pored toga, u martu 1956. godine uspeva da priredi samostalnu izložbu u Umetničkom paviljonu na Malom Kalemegdanu. Među pedesetak izloženih radova, našle su se i slike iz ciklusa Izgradnja savskog mosta[19] koje je Stojsavljević slikao sa prozora svog ateljea između 1953. i 1955, pomno beležeći svaki korak izgradnje novog mosta. Njihovo prisustvo na izložbi zapazio je kritičar „Republike“ Đorđe Popović: „Stojsavljevićeva izložba je ogledalo njegovog razvitka, njegovih daljih težnji… U svemu traži sklad; on je pesnik, entuzijast. On smatra da sve što je lepo ima svoje poreklo u višim nagonima, on beži od deformacije, od groteske; njegov orkestar je tih, usklađen, boje prigušene, fine konzistencije. On traži večno u prolaznom, traži izražaj… Sve u znaku glorifikacije truda i rada, a njegov ciklus izgradnje savskog mosta je himna radu. Stojsavljevićev život je život skromnog trudbenika, neumornog istraživača onih večnih istina za koje, po njegovom mišljenju, vredi posvetiti život“[20]. Tematski, slike ovog ciklusa mogu se smatrati svojevrsnim nastavkom socrealističkog slikarstva jer veličaju rad i obnovu zemlje, dok svojim stilskim karakteristikama pripadaju prelaznom periodu otopljavanja palete i nagoveštaja nove, kolorističke faze. Po otvaranju mosta, u septembru 1956. godine, Stojsavljević je sa slikarom Milanom Radonićem još jednom izložio slike koje su pratile proces izgradnje mosta, ukupno njih dvanaest iz ovog ciklusa, u neposrednoj blizini samog mosta, u Brankovoj ulici[21].

I u ovom periodu, pored kompozicija u celini inspirisanih pogledom na Savu i Novi Beograd, slikar nastavlja da ovaj motiv koristi i kao drugi plan. Tako je na platnu Mali svirač (1956), prikazao jednog od svojih bivših učenika kako sedeći na prozoru ateljea, svira violinu. Zimski pejzaž sa krovovima pokrivenim snegom daje posebnu atmosferu slici, dočaravajući tako još bolje toplinu muziciranja unutar ateljea. Snažni kontrast između dečaka i pozadine čini da veći deo njegove figure deluje gotovo površinski rešen, što slici takođe daje posebnu draž, dok je taj efekat izbegnut na inkarnatu šaka i lica. Ovde se Stojsavljević ponovo vraća zagasitom tonalitetu, koji prilagođava samom motivu, a odjeci zelenoplave faze još uvek su uočljivi u neobičnim tonovina neba i snežnog pokrivača. Slikana je brzo, širokim namazima, naročito uočljivim na uzburkanom nebu izvedenom kružnim potezima četke, sa reminiscencijama na slikarstvo Van Goga.

Tokom leta 1956. godine, posle mnogo godina, pruža mu se prilika da ponovo putuje u inostranstvo. Zajedno sa prijateljem, slikarem Slobodanom Gavrilovićem, na put po Mediteranu polazi iz Rijeke teretnim brodom, preko Bejruta, Latakije i Aleksandrije do Kaira. Duge sate putovanja prekraćuje slikajući prizore sa broda, a beleži i izgled luka u kojima su pristajali. Mnoge slike su usput i prodavali, sakupivši tako novac za put do Kaira i obilazak grada. Jedna od tih slika nalazi se u našoj ambasadi u Kairu. Mada je Stojsavljević najčešće pribegavao slikanju uljem, tokom putovanja omiljena tehnika mu je češće bio akvarel: od Rijeke je vodio svojevrsni dnevnik sačinjen u akvarelu, opisujući na taj način mnogobrojne luke u koje su pristajali, detalje sa brodskih paluba, kao i motive iz gradova Egipta i Sirije. Početak putovanja obeležen je akvarelom Riječka luka[22], slikom pristana u kom dominira veliki teretni brod, možda baš onaj koji ih je odveo na put. Utisak neposrednosti ovog akvarela pojačan je činjenicom da su okolnosti diktirale rad neposredno bojom, bez prethodnog crteža, kao i odsustvom suvišnih detalja, te znalačkom upotrebom vodenih boja kojima je postigao čaroban efekat odbljeska lučkih zgrada i broda na površini mora. Ništa manje nije zanimljiv ni ciklus sa motivima detalja brodske palube, koji bi se mogao podvesti u žanr mrtve prirode. Slika Na brodu[23], rađena uljanim bojama na kartonu, prikazuje delove brodske opreme: lestvice, lance, konopce, užad, deo ograde palube, naizgled sasvim nebitne predmete, kojima autor pridaje sasvim novo značenje koje nije želeo da sačuva samo za sopstveno sećanje. Kao i sva dela tokom ovog putovanja, i ovo je slikano brzim potezima četkice i bez preterane brige za preciznu modelaciju i faktografsku tačnost.

Najviše slika nastalo je na etapi puta po Siriji, u tehnici ulja na kartonu, i akvarela. Akvarel Kraj obale[24] prikazuje detalj obale – terasu restorana sa suncobranima na uzvišenju pored mora, naslikane krajnje ležerno i bez nepotrebnog detaljisanja. Akcenat je na dva suncobrana na terasi, koji i pored toga što deluju gotovo apstraktno, daju smisao čitavoj kompoziciji, kao i prijatnu atmosferu predvečerja pokraj obale mora. Sirijskom ciklusu pripada i Latakija, ulje na kartonu, smirenih poteza, sa tankim slojevima boje, odmerenog kolorita, sa prevagom lokalne žućkaste nijanse – boje peska. Dinamika u kompoziciju unosi grupa ljudi rasutih svuda, čime je dočaran trenutak iz svakodnevnog života luke u ovoj mediteranskoj zemlji.

Na još jedno zanimljivo putovanje krenuo je Stojsavljević 1957. godine, u Italiju, u kojoj nije bio od studentskih dana. Ponovo uspostavivši prijateljske veze sa kolegom sa rimske akademije, Rikardom Krivelijem, odazvao se njegovom pozivu da ga poseti u Rimu. „Put do Venecije bio je bajan. Sam grad je nešto najlepše što sam ikada video. Našao sam sobu u nekom samostanu, gde sam platio 400 dinara za noćenje, i za ove prilike jeftino sam prošao. Radio sam dosta akvarela, naravno, jer drugog nisam ni imao“, obaveštavao je slikar u jednom od redovnih pisama koja su stizala sa putovanja[K5] [25]. Ponovni dolazak u Rim, grad koji je toliko voleo i u kome je proveo najlepše dane svoga života doživeo je emotivno i sa velikim oduševljenjem, o čemu piše u nastavku pisma: „Kao i Venecija, Rim je izuzetan grad, ali sasvim drugačijeg karaktera. Ovde je sve grandiozno, a tamo sve čarobno, tamo su ljudi puni sunca, a ovde puni veličine prošle, zbog čega su pomalo smešni. Ovde sve žene izgledaju kao Junone, a tamo kao Ticijanove Madone. Uspomene iz mladih godina iščezle su i dale mesta novim dojmovima, sada mi se sve čini još i mnogo lepše… I ovde nešto radim ali manje, umaram se puno hodajući i diveći se, a sve to troši“[26]. Kao što u pismu i kaže, boravak u Rimu prati intenzivna slikarska aktivnost. Prilike su nalagale rad u akvarelu i crtanje iz čisto praktičnih razloga. Među mnoštvom veoma uspelih akvarela i crteža koje je slikar doneo s putovanja, izdvajaju se prizori iz Venecije gde na crtežu Venecija[27] slikarevu pažnju privlači živopisnost arhitekture i kanala sa gondolama, ili iz Rima, sa renesansnom pravilnošću Trga Kampidoljo i antičkim ruševinama – Rim[K6] [28]. Ipak, najvažnija od svega je činjenica da je Stojsavljević svoj dar zapažanja i beleženja prizora upotrebio kao objektiv fotografskog aparata. Tako, on beleži i izgled mosta Sant Anđelo, kao i Vile Borgeze, vešto slikajući u akvarelu izgled arhitektonskih detalja; zahvaljujući svežini jarkih boja, tako posmatraču prenosi delić atmosfere i energije osunčanih pejsaža večnog grada. Etapu u povratku s putovanja predstavljalo je kratko zadržavanje u Rovinju takođe zabeleženo slikarskim sredstvima: na slici Iz Rovinja, vraća se prigušenoj paleti i harmonizaciji tonova među komplementarnim bojama, dok su potezi široki, pastozni[K7]  i svedeni na osnovne geometrijske oblike. Modelacije gotovo da nema, naročito u prednjem planu, te preovladava utisak plošnosti. Zarad pomenutih kolorističkih svojstava, kojima se ova kompozicija pre svega izražava, faktografska tačnost potisnuta je u drugi plan.

I pored toga što je Stojsavljević najviše voleo da radi pejzaže u pleneru, kao vrsnom poznavaocu slikarskog zanata predstavljanje figuralnih kompozicija nije mu predstavljalo problem. Ovladavši umećem prikazivanja nagog ljudskog tela još za vreme studentskih dana, aktove je radio tokom svih perioda kroz koje je prolazilo njegovo slikarstvo, za šta Ležeći akt u enterijeru (1955–1960) pruža dobar primer. Finim, tankim potezima prikazan je model kako leži na podu ateljea, sa vazom cveća kraj nogu. Topli tonalitet harmonično uklopljenih boja prisutan je u svakom delu ove kompozicije, sa akcentom u vidu jarkih boja cveća. Modelacija same figure izvedena je blagim valerskim gradacijama uz karakteristične kružne pokrete četkicom, uočljive naročito na grudima i butinama. Obradi lica prikazanog u poluprofilu posvećena je naročita pažnja, jer se pomoću pogleda uperenog u njega, posmatrač na efektan način uvodi u topli i intimni prikazani ambijent. Mada njegovo slikarstvo već kreće putem sve izraženijeg kolorizma Stojsavljević se na mahove vraća starom maniru, kao na slici Sedeći model (oko 1957). Kontrast između hladne, zelene pozadine i nežnih tonova modela veoma je upadljiv. Detalji poput usana i rumenila lica samo su nagovešteni, radi isticanja samog tela i poze u kojoj se ono nalazi. Sve je na ovoj kompoziciji podređeno isticanju oblina same figure: razlike među bojama pozadine i puti, rasipanje svetlosti po njoj i pojačani valerski kontrast, kao i haljina pripijena uz telo, nežnih ružičastih tonova.

U martu 1958. godine, Živko Stojsavljević održao je još jednu samostalnu izložbu, u ULUS-ovoj galeriji na Terazijama. Tom prilikom u „Večernjim Novostima“ izašao je njen prikaz u kom je istaknuto[K8]  „ …Stojsavljevićeva izložba najvećim je delom u znaku proleća. Ne samo tematski. Ne samo po tome što su njegova platna pokrivena beharom, sočnom proletnjom travom i toplim mladim suncem. To proleće se vidi u nečem mnogo bitnijem za Stojsavljevićevo slikarstvo: u njegovoj paleti i u njegovom postupku posle dugo godina slikanja, ovaj pasionirani, temperamentni umetnik kao da je najzad doživeo cvetno doba svoga slikarstva… Kao da je Stojsavljević jednim odlučnim potezom, sa temeljitošću i doslednošću kojima se inače odlikuje njegov postupak, skinuo sa svojih boja njihovu tvrdu, staklastu, beščulnu koru i otkrio jedno živo, toplo, jedro tkivo, razotkrio ga do samog krvotoka, do samih nerava“[29]. Pomenute promene, zaokružile su jedan od najproduktivnijih, a po mnogima i najuspešnijih stvaralačkih perioda Stojsavljevićevog slikarstva, koji ga je u potpunosti afirmisao kao beogradskog slikara. Promene koje nastupaju sredinom šeste decenije i traju do prelaska u narednu, sedmu deceniju, čine prelaznu fazu njegovog slikarstva tokom koje se ono postepeno oslobađujući se od uticaja zelenoplavog perioda, potpuno pripremilo za sledeću – kolorističku fazu.



[1] М. Поповић, Предговор,  Каталог 51.  изложбе Друштва српских уметника „Лада“, Земун, 1978.

[2] Двориште у Ужичкој улици (1947), уље на платну, 76 x 97 см, потписано и датирано у доњем десном углу: Стојсављевић. Ж. 1947, приватно власништво, Београд

 

[3] Вредне руке (око 1950), уље на лесониту, 46,5 x 37 см, приватно власништво, Београд

[4] Ђ. Поповић, Изложба Живка Стојсављевића, Република, Београд, 29. јун 1954.

[5] M. Kujundžić, Izložba slika Živka Stojsavljevića, Književne novine, IV, Beograd, 6. oktobar 1951, 40.

[6] П. Васић, Изложба Живка Стојсављевића, Политика, Београд, 22. децембар 1951.

[7] На Сави (1952), уље на платну, 53,5 x 65 см, потписано и датирано у доњем десном углу: Ж. Стојсављевић 1952, Народни музеј у Задру, инв.бр. ГУ НМЗ 1346.

[8] Цвеће, уље на картону, 50 x 60,5 см (1954), потписано у доњем десном углу: Стојсављевић Ж.

инв.бр. СЗПБ 147. Живко Стојсављевић и његова дела помињу се у издањима Спомен-збирке Павла Бељанског:

Спомен-збирка Павла Бељанског [каталог], (уредила В. Јовановић), Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1961, 26, кат. бр. 135.

Спомен-збирка Павла Бељанског [каталог], (уредила В. Јовановић), Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1962, 27, кат.бр.136.

Спомен-збирка Павла Бељанског [каталог], (уредила В. Јовановић), Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1968, 54, 145 (репродуковано), број 69.

Вера Јовановић, Спомен-збирка Павла Бељанског, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1977, 104, кат.бр. 136.

Спомен-збирка Павла Бељанског [каталог], (уредила В. Јовановић), Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1988, 66, број 24.

[9] У више наврата у литератури се помиње Стојсављевићева припадност групи „Самостални“, али његовог имена у каталозима изложби ове групације нема, као ни података о томе у сликаревој заоставштини.

S. Živković, Stojsavljević Živko. U: Enciklopedija likovnih umjetnosti, IV, Jugoslаvenski leksikografski zavod, Zagreb 1966, 331.

[10] Л. Ст. Павловић, Лада – шездесет трећа редовна изложба сликарских и вајарских радова [каталог], Уметнички павиљон „Цвијета Зузорић“, Београд 1993.

[11] П. Васић, Оригинална нота у сликарству Живка Стојсављевића, Политика, Београд, 2 јул 1954.

[12] Рибари у Будванској луци (1953), уље на платну, 66 x 52 см, потписано и датирано у доњем десном углу: Стојсављевић 53, Златибор Хајдин, Београд

[13] Рибари (1954), уље на платну, 110 x 70 см, потписано и датирано у доњем десном углу: Стојсављевић 1954, непознато власништво

[14] Слика је погрешно датирана у 1933. годину, накнадним оквирним потписивањем.

[15] Поред Живка и Олге Стојсављевић, учесници колоније били су и Васа Поморишац, Милош Голубовић, Бошко и Оливера Вукашиновић, Владимир Стојановић, Лепосава Павловић, Јелисавета Петровић и Михајло Томић.

Ј. Ерић Гаја, Чланови Ладе“ сликају у Крушевцу. Они ће после изложбе поклонити и по један свој рад Крушевачкој галерији, Победа, Крушевац, 15. јул 1955.

[16] Л. Ст. Павловић, Лада – шездесет трећа редовна изложба сликарских и вајарских радова [каталог], Уметнички павиљон „Цвијета Зузорић“, Београд 1993.

[17] Ради се о платну Стари Крушевац (1955). Уметничка галерија у Крушевцу почела је са радом 1962. године. Да ли овде треба ставити и димензије, инв број и остале податке. НЕ РЕПРОДУКУЈЕ СЕ

Ј. Ерић Гаја, нав. дело.

[18] Студеница (око 1955), уље на лесониту 31 x 26,5 см, потписано и датирано у доњем десном углу: СЖ. 954, приватно власништво, Београд; слика је погрешно сигнирана у 1954. годину, накнадним оквирним потписивањем.

[19] Све три слике су у власништву предузећа „Мостоградња“ из Београда

[20] Đ. Popović, Živko Stojsavljević, Republika, Beograd, 13. mart 1956.

[21] D. J., Novi savski most na slikarskom platnu, Oslobođenje, Sarajevo, 23. septembar 1956.

[22] Ријечка лука (1956), акварел 49 x 34 см, потписано и датирано у доњем десном углу: Ријека Стојсављевић 1956, приватно власништво, Београд

[23] На броду (1956), уље на папиру, 50 x 35 см, потписано у доњем десном углу: Стојсављевић

приватно власништво, Београд

[24] Крај обале (1956), акварел 30 x 21 см, потписано и датирано у доњем левом углу: Стојсављевић Ж. 952, приватно власништво, Београд; акварел је накнадно погрешно датиран у 1952. годину.

[25] Из писма породици послатог 9. августа 1957. године.

[26] Исто.

[27] Венеција, хемијска оловка на хартији 26 х 26 см (1957), потписано и датирано у средини доле: Венеција. 1951 Живко Стојсављевић, инв. бр. Д СЗПБ 1751. Цртеж објављен у: Цртежи и графике Спомен-збирке Павла Бељанског [каталог], (уредила Јасна Јованов), Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 2004, 122.

[28] У свом маниру да накнадно бележи датуме, сам сликар их је касније погрешно датирао у 1951. годину.

[29] М. Коларић, Изложба Живка Стојсављевића, Вечерње новости, Београд, 18. јун 1958.