POZNA FAZA. NOVI KOLORIZAM.

Negde na samom početku sedme decenije, Stojsavljevićevo slikarstvo krenulo je, praćeno promenom slikarskog postupka, putem izraženog kolorizma. Ova faza, proizišla iz slikarevog ogromnog stvaralačkog elana i dalmatinskog tamperamenta predstavlja kako stilski, tako i tematski njegov potpuni povratak poetici slikarstva četvrte decenije. U trenutku kada se javio, ovaj obnovljeni kolorizam Živka Stojsavljevića je takoreći svim elementima svog likovnog jezika odstupao od zvaničnih vrednosti savremenih tokova jugoslovenske umetnosti, čime je on još jednom dokazao kako „ …se nikada nije ulagivao ukusu publike, ali čija su sopstvena traženja likovnog izraza bila uvek prihvatljiva i za publiku i za kritiku“[1].

I pored toga što je tokom čitave sedme decenije prvenstveno bio angažovan na realizaciji obimnih slikarskih radova u crkvama, Stojsavljević nastavlja neumorno da slika. Radio je, kako u ateljeu uglavnom tokom zimskih meseci, tako i u pleneru u okolini manastira i crkava u kojima je boravio. Tematski, nastavlja da radi iste vrste motiva koji su bili zastupljeni i u prethodnim periodima: primorske i seoske pejzaže i gradske vedute slika pod vedrim nebom, pogled na Beograd i Savu sa prozora svog ateljea, mrtve prirode, i figuralne kompozicije i portrete.

Glavne promene u umetničkom postupku uočljive na slikama nastalim u ovom periodu, pored primene jarke palete, ogledaju se u bržim, sigurnijim potezima i debljim nanosima paste. U tom smislu, povodom radova koje je Stojsavljević prikazao na samostalnoj izložbi, februara 1960. godine u galeriji ULUS-a na Terazijama, Pavle Vasić je primetio kako „ …on nastoji da izađe iz dosadašnjih okvira i da obogati svoje slikarstvo naročito fakturom, spontanošću poteza, koji se prilično razlikuju od njegovih ranijih preokupacija“[2].

Jedna od slika sa samog prelaza u sedmu deceniju, na kojoj su uočljive sve ove novine u Stojsavljevićevom likovnom jeziku su i Ribe (1960)[3]. Pored cveća, kao najzastupljenijeg motiva mrtve prirode, on je veoma često slikao i ribe, što je i razumljivo kada se uzme u obzir njegovo poreklo i vezanost za more. Grupa sardela na stolu, motiv naizgled krajnje neinspirativan, zahvaljujući upravo primeni brzih, kratkih poteza koji dočaravaju treperenje svetlosti, kao i toplo –hladnog kolorita pretvoren je u živu i dimaničnu likovnu kompoziciju. Stojsavljevićeva sklonost ka kolorističkom prosedeu motivisala ga je da sitnim bojenim akcentima prikaže iskričave prelive ribljih krljušti. Slikar pri tom ne smanjuje značaj konture koju naglašava dugim neprekinutim potezima gradeći tako u isto vreme konstrukciju samih naslikanih oblika. U jednostavnoj kompoziciji, gde planovi gotovo da i ne postoje, ovako oblikovana izdužena tela riba predstavljaju gradivni elemenat celokupne konstrukcije slike, koja počiva na sukobu neutralne površine stola i naglašeno plastičnog identiteta naslikanih riba.

Iako je Stojsavljević bio slikar kome je i pored celokupne kolorističke strukture slike racionalni postupak bio uvek na prvom mestu, u pojedinim radovima s početka sedme decenije se, možda pod uticajem svoje nove preokupacije jarkim koloritom i izraženom fakturom, za korak udaljio od ovih svojih principa, kao kod slike Mostovi Beograda (oko 1960)[4]. Postavljanju same kompozicije pristupio je na originalan način, prikazavši pogled na reku uokviren samo jednim prozorskim oknom, u cilju potenciranja vertikalnosti i što efektnijeg nizanja samih prikazanih mostova. Pored naglašenih poteza, ovde je glavno izražajno sredstvo boja kojom slikar više ne iskazuje racionalni stav prema prirodi, već naprotiv ona govori o njegovom oduševljenju slobodnim korišćenjem kolorističkih efekata i njihovom optičkom delovanju na posmatrača.

Novi način rada primetan je i u drugim tehnikama, kao u akvarelu Luka (1960), gde su, usled neposrednosti i brzine samog procesa, bez prethodnog crteža, forme uprošćene i donekle geometrizovane. Ta brzina, u sprezi sa svežinom intenzivnog kolorita i uz upotrebu efekata razlivanja vodenih boja na pojedinim mestima daje ovom akvarelu posebnu draž, čineći ga izrazitim primerom novog Stojsavljevićevog slikarskog postupka.

Ipak, ovaj njegov način rada, koji je u značajnoj meri odudarao od preovlađujućih tokova u tadašnjem srpskom slikarstvu kritika nije uvek primala sa odobravanjem. Tako je izložbu na kojoj je Stojsavljević nastupio sa Leposavom St. Pavlović i Mihajlom Tomićem oktobra 1961. godine u Salonu Muzeja primenjenih umetnosti, Lazar Trifunović[5] veoma negativno ocenio. Stojsavljevićevo slikarstvo, kao i dela Leposave St. Pavlović i Mihajla Tomića, kao uostalom i dela ostalih članova „Lade“ zaista su pripadala nekom drugom kontekstu i poetici od onih kojima su bile okupirane nove umetničke generacije. Stojsavljević je ipak uporan u svojoj želji da svaki novi segment svog rada prikaže publici. Pored redovnog učešća na svim izložbama „Lade“ i ULUS-a, na još dve samostalne izložbe, 1963. i 1966. godine, pojavio se sa mnoštvom novih slika, uglavnom seoskih i primorskih pejzaža slikanih u kolorističkom maniru.

Kao i tokom čitavog života, Stojsavljević je i nadalje, čim vreme i godišnje doba dozvole, odlazio sa porodicom na more i slikao pod vedrim nebom. Tokom jednog od takvih boravaka nastalo je i platno Motiv sa Primorja (1963)[6], jedno od vrhunskih u periodu njegove kolorističke faze. Istovremeno se radi o jednoj od retkih slika gde primorski pejzaž ne uključuje pogled na more, već se slikarev pogled okreće u pravcu kopna, prema dubini predela, omeđenog prozračnim planinama u daljini. Intenzitet boja, među kojima preovlađuju narandžasta i zelena, doveden je do vrhunca, dok su valerski kontrasti i produbljivanje prostora svedeni na minimum. Osunčani predeo oslobođen je ljudskog prisustva, što celini daje izvesnu metafizičku notu. Tako je glavno izražajno sredstvo kompozicije svetlost koja kao da zrači iz same boje i svojom ekspresivnošću rastače čvrstinu oblika. Svojim karakteristikama – paletom izražajnog kolorita sukobljenih toplih i hladnih tonova, naglašenom fakturom, kao i ostvarenom atmosferom, ona se stilski nadovezuje na slikarstvo četvrte decenije. More ipak ostaje njegova najdraža inspiracija, tema u kojoj se Stojsavljević, i pored primene novog slikarskog postupka vraćao nešto smirenijem izrazu, kao i lirskom štimungu, karakterističnom za ranija razdoblja. Tako, akvarel Splitska luka (1966)[7] i pored svoje dekorativnosti, zrači atmosferom spokoja ribarske luke. Sveukupni izraz slike počiva ponajviše u mirnoj, ravnoj površini morske vode u kojoj se ogledaju siluete čamaca, izvedenoj lazurnim namazima boja nešto svedenije palete.

Ipak, sa poznim godinama slikar sve manje izlazi iz ateljea i ograničenom radijusu kretanja prilagođava i teme kojima se bavi. Pored velikog broja portreta svojih poznanika i prijatelja, on slika figuralne kompozicije, poput Devojke u enterijeru (oko 1965)[8], koja svojim likovnim jezikom – primenom tople palete, načinom postavljanja kompozicije i kadriranjem, te sveukupnim štimungom asocira na povratak poetici intimističkog slikarstva.

Kao jedna od bezbrojnih, ali nikad istih varijanti pogleda iz ateljea nastaje i delo Mostovi na Savi (1965-1970) koje toplim, nežnim tonalitetom, načinom obrade detalja i atmosferom, takođe ukazuje na slikarevo sećanje na njegov raniji rad. Ipak, nostalgično lirski tonalitet ove slike ne znači povratak na pređašnji metod rada, već samo varijaciju u okviru nove poetike, što je očigledno u slici Sava kod Beograda (oko 1970)[9]. U ovom delu panoramskog formata preovlađuju hladniji, plavi i zeleni tonovi osveženi toplim bojama nanesenim u vidu hromatskih akcenata. Sam slikar radi u slobodnijem maniru, što se može zaključiti po smanjenom interesovanju za detalj u prvom planu, kao i na osnovu sve grubljih i pastuoznijih poteza, kako se planovi udaljavaju.

Na samom prelazu u sledeću deceniju i pozni period rada kojim je zaokruženo stvaralačko delo Živka Stojsavljevića, nastaje i slika Cveće (1970)[10], kojom se predstavio na Dvanaestom Oktobarskom salonu, učestvujući na njemu prvi put. U ovom delu modelacija gotovo da se gubi, a čvrstina forme je dovedena do same granice postojanja, što predstavlja postupak koji u najboljem svetlu ističe kolorističke domete ovog perioda. Zahvaljujući jarkim bojama cveća, koje obrazuju jednu harmoničnu celinu i skoro da postaju samostalne, kompozicija odiše dekorativnošću u kojoj se oseća odjek Bonarovog slikarstva. Kako likovnim jezikom, tako i izborom motiva, ova mrtva priroda nagoveštava poslednji period Stojsavljevićevog slikarstva, koji nastupa prestankom angažovanja na crkvenom slikarstvu. Pojedina dela koja je u tom periodu slikao, uprkos njegovoj starosti i sve slabijem zdravlju, zračila su optimizmom i životnom radošću više nego ikada ranije, dok su bezbrojne varijacije cvetnih aranžmana bile jedini motiv kojeg se mogao prihvatiti tokom poslednjih meseci života.



[1] D. Vuksanović-Anić, Izložba slika Živka Stojsavljevića [каталог], Klub radnika državnog sekretarijata za inostrane poslove, Beograd 1966. ЗАР НЕ ИДЕ САМО Драга, па нав дело svuda sem prvi put ???

[2] П. Васић, Ликовне тежње Живка Стојсављевића, Политика, Београд, 8. фебруар 1960.

[3] Рибе, уље на лесониту, 58 x 47 см (1960), потписано и датирано у доњем десном углу: Стојсављевић 60, инв. бр. СЗПБ 148. Дело објављено у издањима Спомен-збирке:

Спомен-збирка Павла Бељанског [каталог], (уредила В. Јовановић), Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1961, 26, кат. бр. 134.

Спомен-збирка Павла Бељанског [каталог], (уредила В. Јовановић), Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1962, 27, кат. бр. 135.

Спомен-збирка Павла Бељанског [каталог], (уредила В. Јовановић), Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1968, 54.

Вера Јовановић, Спомен-збирка Павла Бељанског, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1977, 104, кат. бр. 137.

Спомен-збирка Павла Бељанског [каталог], (уредила В. Јовановић), Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1988, 66.

[4] Мостови Београда (око 1960), уље на картону, потписано у доњем десном углу: Стојсављевић

приватно власништво, Београд

[5] Л. Трифуновић, Троје – без резултата, Нин, Београд, 15. октобар 1961.

[6] Мотив са Приморја, уље на лесониту, 67,5 x 50,5 см (1963), потписано у доњем десном углу: Стојсављевић, инв. бр. СЗПБ 146. Дело објављено у издањима Спомен-збирке:

Спомен-збирка Павла Бељанског [каталог], (уредила В. Јовановић), Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1968, 55.

Вера Јовановић, Спомен-збирка Павла Бељанског, Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1977, 104, кат. бр. 138.

Спомен-збирка Павла Бељанског [каталог], (уредила В. Јовановић), Спомен-збирка Павла Бељанског, Нови Сад 1988, 66

[7] Сплитска лука (1966), акварел, 38 x 28 см, потписано у доњем десном углу: Стојсављевић, приватно власништво, Београд

[8] Девојка у ентеријеру (око 1965), уље на картону, 34 x 43,5 см, приватно власништво, Београд

[9] Сава код Београда (1965-1970), уље на платну, 83 х 32 см, потписано у доњем десном углу: Стојсављевић, Музеј града Београда, Инв. бр МГБ. У. 1313.

[10] Цвеће (1970), темпера на лесониту, 56 x  65 см, потписано и датирано у доњем десном углу: 1970 Ж Стојсављевић, приватно власништво, Београд